APPUNTI e NOTE
Credo sia improprio per connotare il cinema documentario, parlare di <presa diretta sulla realtà>, <cinema del reale>, idealmente contrapposto al cinema di finzione. Nel senso comune realtà è tutto ciò che ci sta attorno, fuori di noi, oggettiva, basta portare la camera nel punto giusto per afferrarla. Ma non esiste in verità nessun accesso diretto al reale, tutto è realtà a suo modo e nello stesso tempo soltanto prospettiva. Determinante è in ogni caso l’etica di chi guarda, differente da quella di ogni altro soggetto di esperienza. “Il mondo dell’uomo felice, chiosa Wittgenstein, non è il mondo dell’uomo infelice”. La chiusura di quella porta rappresenta un dramma devastante per me e una liberazione necessaria per lei. La realtà che ciascuno di noi riesce a cogliere è quella che il piano inclinato della sua anima rifrange. Di questa dimensione del cinema documentario ha sempre detto cose lucide Werner Herzog, ma già Robert Flaherty operava secondo gli stesi principi.
È stato il grande progetto della modernità quello del confronto tra il soggetto e la realtà, oggettivamente intesa. Il soggetto, grazie alla ragione ormai matura, sarebbe riuscito a spiegarla, dominarla e dunque edificarla, nella sua totalità. Ma era solo un postulato, un credo. Che ha lasciato dietro di sé un paesaggio di rovine, dentro cui il nostro tempo si dibatte. La realtà è tornata a rivelarsi enigmatica, oscura, scabrosa e inafferrabile, una foresta di segni che rinviano ad altri segni, dentro cui ci muoviamo come in un labirinto. Ed è il gioco delle metafore, le analogie, i traslati e le figurazioni, che può darle un significato, prima che si ossifichi o si dissolva. Darle un significato senza commettere l’errore di definirlo.
Breviario personale
<Più che il dubbio è la meraviglia la fonte della conoscenza. Il dubbio infatti è un atto mentale che dipende da altri elementi: prima vediamo, poi giudichiamo, ci formiamo una opinione e solo di seguito cominciamo forse a dubitare. Prima dobbiamo giudicare e arrivare a credere nel nostro giudizio. Ma se per esaminare dobbiamo prima conoscere, se per dubitare di una credenza dobbiamo prima sostenerla, il dubbio non può essere l’origine della conoscenza. …>
(Abraham Heschel, “L’uomo non è solo”)
<La carne non è che il vaso del sentimento. L’intelletto, facoltà secondaria, è stato dato all’uomo al solo scopo di chiarire l’importanza fondamentale del sentire. Solo il sentimento è realtà. Tu non sai amare e vorresti pensare correttamente?>
(Oscar Milosz, “L’iniziazione amorosa”)
<Ho imparato, scrivendo canzoni, che quando si è <intimisti>, è solo allora che si parla di temi universali.>
(Leonard Cohen, Intervista)
<Eccola la Storia universale vista da vicino, non si vede niente>
(Musil, Saggi)
<La trama nascosta è più forte di quella manifesta>
(Eraclito/Giorgio Colli)
L’azione sorprende l’uomo d’azione non meno che quello di pensiero/
Una azione ne genera un’altra /
c’è una logica che non è strettamente di nessuno. /
Così la vita pubblica è una rappresentazione/
si recita il potere che nessuno veramente ha,
che nessuno è di persona.
Ecco dove noi arranchiamo/
Perché mi meraviglio?
Pare la menzogna il fondamento della Storia.
(Mario Luzi, Hystrio)
<Chi tra noi non ha sentito parlare dell’arte come regno della pura libertà? Questa specie di eresia è largamente diffusa, in quanto si immagina che l’arte sia fuori della attività comune. Ora, nell’arte come in ogni altra cosa si costruisce soltanto su fondamenta sicure, ciò che non consente appoggio non consente neppure movimento. La mia libertà sarà tanto più grande quanto più limiterò il mio campo di azione. Eliminare una difficoltà è eliminare un punto di forza. Più costrizioni ci si impone più ci si libera dalle catene che ostacolano la mente>
(Igor Stravinskij, Poetica della musica)
<È evidente che le prosodie non sono tirannie inventate arbitrariamente, ma un insieme di regole richieste dalla organizzazione stessa dell’essere spirituale, e mai hanno impedito all’originalità di manifestarsi con chiarezza. Al contrario, dire che hanno favorito lo sbocciare dell’originalità è infinitamente più vero>
(Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques)
<Essere ligi, è questo che conta. Quando il narratore è ligio alla storia che intesse, allora alla fine il silenzio parlerà. Se la storia sarà stata tradita il silenzio sarà un vuoto. Ma noi ligi, quando avremo pronunciato la nostra ultima parola, sentiremo la voce del silenzio.>
(Karen Blixen)
<Io rispetto molto il pubblico, che credo si muova verso livelli di verità più altre sullo schermo. Soltanto certi produttori credono nella ingenuità di un pubblico disposto ad accettare tutto. E io dubito sempre di chi lo disprezza, serve per giustificare opere pigre, stupide ed inette.>
(Fritz Lang)
<Io credo che la classicità sia consustanziale al cinema, mentre l’astrattismo è vietato, perché a differenza della pittura il cinema per sua natura è arte essenzialmente legata alla realtà. Io ero contro la tendenza linguistica degli anni 70. Per me la vera modernità va ricercata nel modo di ritrarre gli esseri umani nel mondo, e la relazione dell’uomo con le cose.>
(Eric Rohmer)
<Credo nella tenerezza. La tenerezza è una vera posizione morale. Non accetto una forma d’arte che sia priva di tenerezza.>
(Roberto Rossellini)
<Fortunatamente il cinema è un’arte molto vitale, che si fa la sua strada di per sé, e corregge i propri errori con la logica della propria predestinazione>
(Giacomo Debenedetti)
Coincidenze
Se noi pensiamo agli effetti di realtà del cinema
nel loro modellarsi sul sogno e modellare il sogno,
forse vi troveremo uno spunto a rimediare tutta l’i-
dea di realtà attraverso l’idea di cinema, e viceversa.
(Andrea Zanzotto)
Non amo l’improvvisazione, il realismo, ammiro ciò che è costruito, il cemento colato nelle cassaforme tutte lentamente disegnate. Ma dal momento in cui il film è entrato in preparazione tutto è diventato mobile, imprevedibile. Dai luoghi all’epoca delle riprese, all’attrice, agli obiettivi usati, La seconda notte è il risultato di una costellazione di imprevisti. C’era un solo modo di dominarli: considerarli come delle coincidenze.
Solo quando il film è terminato, e ci si volta indietro verso il cammino compiuto, si comincia a capire che cosi si è fatto. Fintanto che è in corso il film ti spinge da una parte e dell’altra e non è possibile prevedere dove porta. Si tratta di rimanere vigili quel tanto che basta a non farsi sopraffare. Ha ragione Renoir a dire che il lavoro del regista è “faire l’endormi”, far finta di dormire.
Maurice Garrel è attore di razza. Io a Roma, lui a Parigi, abbiamo parlato del film per corrispondenza. La cosa più difficile è stato evitare di soffermarsi sulla logica del personaggio. Maurice lo richiedeva, egli ha un modo di entrare nel personaggio che passa per la sua totale “comprensione”. Ma questo era impossibile qui, in quell’uomo che scrive lettere d’amore furtive c’era qualcosa che pretendeva di restare in ombra, prima delle riprese.
A proposito della scena finale lui mi scrisse che vi vedeva “l’abbozzo di una morte placida”; gli risposi che per me era solo l’immagine di un uomo in attesa.
Prima delle parole sono le movenze che ci rivelano. Il modo che abbiamo di star seduti, di stare in piedi o di camminare non è volontario, è radicato nel fondo dell’essere. In mancanza di molti dialoghi, Garrel ha utilizzato le risorse sottili del ritmo corporeo per dare “voce” al personaggio. E lo stesso ha fatto Margherita Buy, che esprime la metamorfosi di Lea modificando il passo, all’inizio impacciato e spigoloso, poi man mano più fluido, leggero, fino a sciogliersi in danza.
“Il silenzio come habitat della nostra interiorità superstite”. Dargli un colore limitandolo, interrompendolo.
Sul set, dopo la prima settimana, ogni minimo ritardo degli attori mi faceva battere il cuore, vederli distrarsi durante le pause mi inquietava, saperli in giro di notte mi rendeva il sonno ansioso. Ma pare che Chaplin ammonisca che non è bene innamorarsi degli attori. Chi sono io per dire che commette un errore?
Per gran parte del tempo abbiamo dovuto girare di notte, e ogni volta è stata una corsa contro il tempo: l’avvicinarsi del giorno pesava sempre come una minaccia.
Poi si è arrivati all’ultima notte, in un dancing all’aperto in una zona di sperduta campagna. Era l’ultima scena. Allo stop finale la tensione tenuta per sei settimane si è spezzata di colpo. Tutti si sono lanciati verso le auto, chi per correre all’aeroporto, chi per caricare di corsa gli attrezzi e andare in vacanza…
Ho visto il set intorno a me disfarsi in un soffio. Un correre frenetico, un gridarsi da lontano gli ultimi saluti e poi il vuoto. Sono rimasto ancora un po’, per la prima volta ho aspettato il giorno come una consolazione.
Ho visto Fiori di equinozio. Chi ha trovato bellezza nei film di Ozu ha perfettamente ragione. Se ne esce con le lacrime agli occhi e ciò che stupisce è il suo carattere inesplicabile.
In quel raccontare “prosaico”, così pieno di vita, non ci sono sbalzi, non emozioni marcate, non calore di convinzione, e nemmeno un ritmo che ecciti la fantasia. Le sue storie avanzano secondo un ritmo pendolare dove non c’è verticalità – montaggio parallelo, messa in scena del ricordo, crescendo o diminuendo – bensì una orizzontalità pacificata e senza incrinature.
L’alternanza del giorno e della notte, le onde marine che continuamente si succedono, i battiti del nostro cuore, le nostre lacrime: il tempo è puro flusso, nulla di ciò che accade conta di più e nulla di meno, tutto è necessario come per definizione nel gioco: il divenire è innocente.
Nessun personaggio nei film di Ozu accenna al futuro, e se qualcuno dà voce al passato è perché l’ebbrezza ci fa degli scherzi, il saké non si degusta in silenzio.
Il conflitto che oppone due esseri non è mai provocato da una volontà (come accade nel romanzo), è solo il segnale di una incomprensione, un ritardo da colmare (il padre verso il figlio). Non c’è scacco quindi, quando qualcosa turba per un attimo il tempo ordinario non abbiamo che da rimettere ordine nei nostri passi incerti.
Poi avviene la separazione. Qualcuno si separa da qualcun altro, qualcuno se ne va e chi resta soffre.
Ma come non c’è colpa in chi se ne va, perché i suoi motivi sono sempre giusti, in chi resta non c’è malessere, egli sa che non può non accadere ciò che sta accadendo, dal momento che ciò che ci unisce è ciò stesso che ci separa.
Oggi ho rivisto La circostanza di Olmi e Tre donne di Altman. Bellezza di certi film dove l’inquadratura, come un’anima, “palpita di indecisioni, di certezze, di voluti inganni”.
Nino Bizzarri, Dicembre 1987
A proposito di un film/viaggio
Per alcuni anni, tra il ’76 e l”81, ho fatto dei viaggi. In treno o in nave, o su mezzi improvvisati, portando in valigia con i ricambi una piccola enciclopedia geografica Garzanti e un quadernetto, destinato a riempirsi – pensavo – di luoghi e figure carpite al movimento.
Quando sono partito per il primo viaggio, non avevo più una casa dove abitare, e quel partire andare venire è stato per me, per quell’arco di anni, un modo come un altro per tenere a bada il demone della solitudine.
L’ultimo viaggio mi portò a Lisbona.
Sono arrivato dal sud della Spagna, dopo aver viaggiato tutta la notte su un treno lentissimo, in uno stato di dormiveglia forzosa. Non sapevo nulla della città, non avevo negli occhi nessuna immagine di lei. Non avevo neanche intenzione di restarci, se non appena il tempo necessario per trovare un passaggio in nave per le isole Azzorre, dov’ero diretto. Sono entrato in stazione alle cinque di mattina, e chiunque viaggia in treno sa che l’ora di arrivo in una città è la cosa che conta. A Roma per esempio tutti quelli che vengono dal nord arrivano alle nove di mattina, a Parigi a mezzogiorno, a Madrid e a Milano di sera. Ogni città ha il suo proprio orario di arrivo. Certo c’è anche gente che arriva in orari diversi, ma è gente che in un certo senso non è in sintonia con la città nella quale ha deciso di recarsi. Per caso l’alba era l’ora giusta per arrivare a Lisbona. Scendendo ho trovato tutto avvolto in una nebbia fittissima, spessa, che nascondeva ogni forma e ovattava, filtrava i rumori. La folla silenziosa dei passeggeri si è riversata sul marciapiede che non finiva, ma diventava camminando una banchina, un modo. In attesa c’era un traghetto su cui tutti sono saliti trascinandomi. E quando si è mosso ho capito che non eravamo ancora arrivati, c’era un tratto di navigazione da fare, la città era dall’altra parte della foce di un fiume. Riuscirò a fare immaginare l’incanto di quel traghetto che si inoltrava nel bianco lattiginoso della nebbia, senza far nessun rumore quasi? L’approdo altro non era che la scalinata di accesso ad una piazza. Una piazza immensa che si apriva allo sguardo un gradino dopo l’altro. Forse per questo arrivo, forse perché ero spossato dal viaggio, forse perché è una città “insulare”, segreta al primo sguardo, è stata la prima volta che una città mi ha dato un senso di spaesamento. Ho cercato gli uffici delle compagnie di navigazioni, ma per il primo passaggio in nave c’era da aspettare tre giorni. Allora ho cercato una stanza, ma non ne trovato in nessun albergo, non ricordo più per quale fiera nazionale. Intanto la nebbia si era dissolta, la città cambiava aspetto ad ogni svolta: fastosa, poi intima, preziosa, lucente… Ho vagato praticamente per tre giorni dormendo solo ogni tanto appoggiato col braccio sul tavolo di un caffè .Come un sonnambulo, con gli occhi tenuti aperti a forza, ho camminato per vie che si chiamavano “Madre dell’acqua”, “Via delle finestre verdi”, “Largo dell’allegria”, scoprendo al “Bar della vedova” che a Lisbona l’assenzio si vende senza divieti. Lo chiamano Absinte e all’inizio la bottiglia ti dà una specie di eccitazione infantile, uno spasmo leggero che ti guida fino allo spossamento. Che è arrivato il terzo giorno sul traghetto che porta dal quartiere di Alcàntara ad Algés. Quando mi sono svegliato all’ospedale c’era vicino il viso di una donna che mi aveva visto cadere sul traghetto e mi aveva accompagnato. Di quello che mi diceva non capivo per la lingua quasi nulla, e non l’ho più ritrovata. Sono tornato a Lisbona molte altre volte da allora, e di quel primo viaggio nel quadernetto non sono rimaste che due righe:
“Alla fine, ognuno di noi trova nel tempo presente quello che vi porta, quello che ha. Il mondo è sentimento del mondo”.
Segno di fuoco l’ho girato interamente a Lisbona nel 1990, in luoghi reali, con una troupe interamente portoghese, in un clima che mi ricordava i racconti dei macchinisti romani su come si girava da noi negli anni ’50: quel tipo di tecnologia, quel tipo di innocenza e fatica.
La storia racconta di un ragazzo (Raul) che cercando accanitamente una donna ne trova alla fine un’altra.
L’altra è Lidia, una ragazza che gli era già molto vicina da tempo, ma lui non capiva. Alla fine, quando in carcere finalmente gli è chiaro, Raul dice come a se stesso “È strano le cose più vicine sono più difficili da riconoscere…”
Qualcuno, sconcertato da quel finale, mi ha chiesto perché, perché uno che non capiva ora capisce?
La risposta che so dare è questa: Raul è uno che azzarda, che si mette in gioco, e quello che gli accade lo strappa definitivamente dalla sua esistenza indolente, lo spaesa, lo inebria quasi fino alla morte, constringendolo ad una involontaria esperienza iniziativa. Che lo modifica e lo mette in condizioni finalmente di conoscere chi è Lidia: noi infatti possiamo conoscere gli altri solo attraverso noi stessi.
Nino Bizzarri, Gennaio-febbraio 1992