Fogli di diario degli anni sessanta
La memoria recente eppure già «materiale d’archivio», documento di una cultura e di un costume decisamente spazzati via dalla gigantesca «mutazione» antropologica, sociale, politica degli Anni 70. Protagonisti del film di Nino Bizzarri sono quattro «personaggi» degli Anni ’60 che raccontano sé stessi: Ricky Gianco, Umberto Bindi, Rina Gagliardi e Gianni Borgna. La scelta dei quattro protagonisti è senza dubbio «sintomatica»: due esponenti del mondo musicale e due esponenti della cultura «politica» dei nostri giorni. L’impasto di temi, motivi, personalità, esperienze è elemento di «sorpresa», ma anche matrice di esiti insoliti. Messi di fronte alla macchina da presa, questi personaggi diventano «materiale visivo» delle atmosfere degli anni ’60, protagonisti «in proprio» di un periodo che già qualcuno si dispone a chiamare «età», assegnandogli il senso di una temporalità conchiusa, porzione di storia compresa tra mito e crisi; il mito del «boom» industriale e la crisi di ridimensionamento economico e sociale annunciato dalla contestazione. Dietro le memorie dirette dei quattro personaggi, il film ricava «in forma di appunti» (come dice la prima didascalia – sottotitolo) le tappe visive della «miseria» degli Anni ’60 mascherata nell’avventura industriale e nei bagliori dell’ideologia. Se Ricky Gianco può parlare, oggi, di una esperienza «liberatoria» e «rivoluzionaria» del rock è solo perché la cinepresa gli restituisce una rilevanza individuale e sociale che allora fu emarginazione nelle balere e nei 45 giri di consumo, confinamento nostrano di una musicalità «nuova» che metteva in scena il corpo espandendo il ballo a gestualità prorompente, a figurazione di rapporti «eversivi» tra il corpo e lo spazio e le loro significazioni sociali.
Allo stesso modo, Umberto Bindi può rievocare l’isolamento coatto al quale fu condannato dalla stampa e dal pubblico (dall’industria discografica), per il brillante che portava al dito e per le immagini dell’infanzia (la foce, il mare, la madre) che stendevano come un fondo-tinta dolciastro sulle sue canzoni. Diversamente, la messa in scena cinematografica confina, oggi, le memorie di Gianni Borgna e di Rina Gagliardi in una «povertà liceale» che cercava il riscatto nelle mitologie letterarie del rifiuto del presente e della tradizione, percorrendo la nausea sartriana e il senso di estraneità di Camus. Sullo sfondo di questo “Cantar dei tempi oscuri “ restano le Immagini che rovesciano la connotazione epica dei cantari: restano in negativo le immagini «significative» che hanno chiuso la rabbia soffocata degli Anni ’50. Sono le immagini dei funerali di Pio XII, poste a cerniera tra i due decenni, e ricostruite dal film «disperso» di Pier Paolo Pasolini, che non a caso era La rabbia. Le sequenze dei funerali del papa sono state rimontate così come Pasolini le aveva già montate nel suo film, rintracciando gli stessi materiali d’archivio e usando lo stesso testo fuori campo. Si tratta di una «maniera borgesiana» di riscrivere le illuminazioni di un testo visivo e verbale che resta scolpito per la sua essenzialità: «Il Papa se ne va, armato di silenzio, verso là dove non c’è più Storia. Ah! Nessuno di questi dignitosi in lacrime saprà o vorrà mai sapere. per quale necessità e quali ragioni la cristianità è diventata da religione di Re religione borghese». Le immagini del «popolo» che si accosta al feretro di Pio XII suggeriscono a Pasolini immagini verbali folgoranti: «Bruni negozianti romani, popolane dallo sguardo epilettico di zingara, pallidi burocrati italici. È la folla degli anni sessanta, la marea del nostro secolo che ha bisogno ancora, disperatamente, della religione per dare un senso unico al suo panico, alla sua colpa, alla sua speranza…». I funerali dell’ultimo Papa «regale», la «folla degli anni sessanta», i volti degli emigrati nelle sale d’attesa della stazione di Milano; i tram che disegnano il ritmo della città e dell’inquadratura nei percorsi del lavoro e nelle attese; i carrelli e le panoramiche sul mare invernale di Ostia che riscrivono per l’occhio il ritmo di una canzone di Gino Paoli; le «confessioni» dei due giovani in una stanza dipinta di azzurro… Questi Anni ’60 sembrano decisamente consegnati alla memoria, ma a una memoria non indulgente che liquida ogni nostalgia e scava nel suo malessere, quieta ma impietosa, rievocando il decennio che preparava l’uccisione di Paolo Rossi all’Università di Roma, e che covava la contestazione nella lettura «preziosa» delle ultime poesie di Pavese, nelle fantasie di morte di una immaginazione rivolta contro un tempo «infelice» Il lavoro sulla memoria non è nuovo per Nino Bizzarri. Il suo Tante storie fanno storia, del 1975 (presentato a Pesaro nel ’77), era un tentativo di esplorare i rapporti tra la memoria e la storia, tra la conservazione soggettiva dell’esperienza e la memoria collettiva che sorregge la storia, in qualche modo <<violentati>> dall’urgenza ideologica. In Cantar di tempi oscuri la «fascinazione dell’ideologia» si attenua per lasciare spazio al farsi del cinema, alla presenza corposa della messa in scena, dal meccanismo di una fiction che <<manipola>> anche il documento, l’esperienza diretta narrata alla macchina da presa. L’evento-memoria in tal modo si fa «spettacolo del documento», nel ritmo delle inquadrature e dei movimenti di macchina, nei voli e negli ambienti, nel montaggio del materiale scenico e delle musiche, al di là della rilevanza del materiale extracinematografico.
Maurizio Grande, IL MANIFESTO -1979